張徹于1924年出生在臨安，張徹的父親是之江一系的知名軍閥，因此張徹年輕的時候就依照父親的愿望從政。后來因參加文化運動會而受到重視，并就任魔都文運會的秘書，從此接觸電影界，并跨入電影界。1948年，他與蔣經國結下友誼，成為“總政治部”專員，軍銜為上校。到達臺彎之后，他拍攝了臺彎第一部電影《阿里山風云》，揭開了戰后臺彎電影的帷幕。
1957年張徹離開臺彎，到香江發展以何觀、沈思等筆名寫影評，并在影評中提出了“陽剛武俠”的觀點。1967年，張徹最重要的武俠代表作《獨臂刀》問世，從此張徹的“陽剛武俠”概念由紙面真正變為為畫面，并產生深遠影響。他也逐漸成為邵氏電影的代表性人物之一，與李漢祥、胡金全和楚源并稱為邵氏四大導演。
改革開放后，內地跟很多香江電影人秘密接觸過，向他們發出過邀請，希望他們到內地拍電影。有些人答應了，比如李漢祥；有些人因為種種原因，沒能成行，比如胡金銓。但內地并沒有向張徹發出邀請，因為知道他跟蔣經國是朋友，認為他不可能回內地拍片。
現在聽到江大衛的提議跟張徹合作，許望秋不敢相信自己的耳朵：“你不是開玩笑吧？”
江大衛一臉嚴肅地道：“我說的是真的。”
許望秋忍不住道：“你師父會答應嗎？”
江大衛點頭道：“我師父在臺彎幾個月被禁止離境，真的被搞傷心了。他不會到臺彎去拍電影了，現在邵氏又準備退出電影行業，只能跟你們合作了。”
許望秋覺得張徹他們這種老一輩的人物，是很看重臉面的，張徹在臺彎傷了面子，只要出口公司給足面子，那他一定會跟出口公司合作的，當即道：“我看這樣。我一會兒給廖總說一聲，到時候我們登門拜訪，邀請張徹導演跟我們合作。”
江大衛聽到許望秋這么說頓時笑了：“望秋，那麻煩你了。”
“跟我還客氣上了。”許望秋擺擺手，“趕緊滾蛋，不要耽擱我吃飯。”
江大衛感覺許望秋是餓著了，沖他笑了笑，便起身離開了。
許望秋見江大衛離開，又狼吞虎咽吃起來。他將把滿滿一盤食物吃光，準備再去弄一點的時候，突然傳來一個熟悉的聲音：“望秋！你在這里啊，讓我好找！”
許望秋抬頭一看，是夏夢，旁邊還跟著一個三十多歲，戴眼鏡的女子，長得其貌不揚。他好像在哪里見過這女子，但一時又想不起來，沖夏夢笑了笑：“夏夢姐，你什么時候來的？剛才沒看到你，我還在想是不是《冷》沒過審，你生我氣了呢。”
“我有那么小氣嘛？”夏夢故意板起臉，但很快又笑了，“嚴皓新片《似水流年》很多戲份要在內地拍，我跟他到嶺南去勘景了。知道你們要在香江舉辦電影展，我肯定要回來看看。只是飛機晚點，現在才回來。”
許望秋點了點頭，看向夏夢旁邊的女子：“這位是？”
夏夢笑著道：“我來給介紹一下。這位是許安華，是《投奔怒海》的導演。這位就不用我介紹了，是許望秋導演。”
做導演的都比較自戀，許望秋也是如此。在他眼中香江導演大部分水準都不怎么樣，有水平的極少。香江導演中真正有水平的，除了王家衛，可能就要數許安華了。
聽到眼前的之人是許安華，許望秋趕忙招呼道：“原來是許安華導演，我過你的《投奔怒海》，這部電影拍得很好。香江導演拍電影，格局往往很小，就算一個很大的題材，往往都會將格局拍得很小。《投奔怒海》卻是一部真正有大格局的電影，真是非常了不起。”他見夏夢和許安華都站著，趕緊招呼道：“你們別站著啊，坐下聊。”
夏夢笑道：“我去見見代表團其他人，有空過來找你，還是你們兩個導演交流交流吧。”說完她跟許安華交待了兩句，便離開了。
許安華在許望秋對面坐下：“你都的電影我都看過，而且看過很多遍。我第一次看《鋤奸》，我簡直都想放棄電影了，覺得自己可能拍一輩子，都拍不出這樣的電影來。”
許望秋微笑道：“沒必要和別人比，拍自己想拍的就行。”
許安華點點頭，凝視著許望秋的眼睛：“我能問你一個問題嗎？”
許望秋爽快地道：“你問吧。”
許安華緩緩地道：“你們搞的那個人民電影運動很有意思，有十條規則，其中有一條是，攝影機鏡頭是人的眼睛，人是活的，鏡頭應該是運動的，必須手持攝影機拍攝。你能解釋一下這條嗎？”
許望秋解釋道：“維爾托夫有個著名的電影眼睛論，簡單說，攝影機就是眼睛，創作者是在通過這雙眼睛看世界。我認為維爾托夫的理論不夠全面，他只看到了攝影機是眼睛，卻忽視了一個問題，眼睛是有主人的，要么是人，要么是動物，總之是一個鮮活的生命體。既然是生命體，那他一定是有情感的，會恐懼、會害怕、會吃驚，總之會有各種情緒。而這種情緒是能夠通過鏡頭的運動、晃動，呈現出來的。”
許安華恍然大悟：“原來是這樣。在電影《鋤奸》里面，劉英死的時候，沒有拍段海平，也沒有拍劉文英，而是拍段海平前面那條巷子。鏡頭開始是靜止的，然后突然劇烈晃動起來，向著巷子里快速移動。與此同時，腳步聲響起，段海平帶著哭腔的聲音響起。當時我看到那個鏡頭的時候，渾身寒毛都豎起來了，我感受到了人物的內心。”
許望秋笑著點頭：“我認為如果攝影機不動，那說明視角的主人是沒有生命的，生命體一定是動的。就算他站著不動，但他也一定會呼吸，身體依然是在動的，只是可能動得很輕微。如果不是生命體，比如畫面是監控頭的拍攝，那攝影機不能動，用固定鏡頭沒問題。但只要視角的主人是鮮活的生命，那攝影機一定要動。如果維爾托夫是電影眼睛論，那我們理念就是電影生命論。所以，我們提出必須手持攝影。可能你覺得我們的想法不對或者比較偏頗，但這就是我們的理念，也是我們所追求的。”
許安華正要開口，突然旁邊傳來一個聲音：“我覺得非常好，藝術沒有對錯，你們有自己的一套藝術理念，而且能夠實踐自己的藝術理念，是非常了不起的。”
兩人轉頭一看，是田狀狀和香江著名的電影理論家林年同。
許望秋頓時笑了：“是你們啊。我來介紹一下，這位是田狀狀，跟我是同學；這位是許安華導演，一位非常優秀的導演。這位林年同林先生，應該都認識，就不用我介紹了。”
許安華沒看過田狀狀的電影，但她知道許望秋的同學都相當厲害；田狀狀也沒看過許安華電影，但能跟許望秋坐能而論道的，肯定不是一般人。兩人非常客氣的跟對方打了個招呼，并表示有機會一定要好好看看對方的電影。
林年同笑著對許望秋道：“我跟田先生剛才聊到中國電影美學的問題，想找你一起聊聊，沒想到你跟許安華導演在聊電影。沒有打攪你們吧？”
許望秋就道：“我們也是在聊電影，既然你們來了，那就一起聊。”
林年同笑著點了點頭，跟田壯壯坐下了。林年同是個一心致力于建立中國電影美學系統的人，他剛才跟田壯壯談的就是這個，來找許望秋也是想談這個：“我剛才和田先生談到中國傳統美學和中國電影美學的問題，你們兩個對這個問題是怎么看的？”
許安華抬頭看著許望秋，想知道他是怎么看的。不過許望秋卻道：“女士優先，還是你先談吧。”許安華搖了搖頭：“我從來沒有考慮過這個問題，我不知道該說什么。”
眾人目光集中到了許望秋的身上，想知道他怎么回答。
在改革開放之后，西方人文理論被大量引進國內，各個學科都受到西方思想的影響。作為一種舶來品藝術，中國電影更是一邊汲取西方電影經驗，一邊探索自身的發展之道。大量吸取西方理論看似與國際接軌，但實際隱藏著一個巨大的危機，中國電影美學理論基本都來自域外，離開西方理論便無法言說，我們沒有自己的語言可以來表達自己。
在這種情況下，中國電影界開始出現一個聲音，我們在學習西方的同時，要實現電影民族化。1979年召開的電影創作會議、1980年召開的電影民族化問題座談會、電影美學問題討論會等會議都對中國電影的民族化問題進行了集中的討論。同一時間，一批試圖建構具有民族色彩的中國電影美學理論文章開始發表在各種刊物上。
與此同時，香江電影界也在做幾乎相同的事。70年代末80年代，香江一批年青學者在電影界掀起一股內地熱，對中國內地電影特別是早期電影進行有組織、有綱領、有計劃的研究活動，探索電影的民族美學傳統。其中林年同成就最高，影響也最大。
許望秋沒有參與建立民族電影美學體系的討論，他清楚這在短時間內是不可能實現。關于建立中國電影美學體系的討論一直在進行，也一直有人在努力，但直到許望秋穿越，中國依然沒有建立起屬于自己的電影美學體系。
現在聽到林年同問起，許望秋便把自己的觀點亮了出來：“我認為現在談建立民族美學體系太早，短期內不可能實現。電影是舶來品，電影理論幾乎都是西方提出來的，我們遠遠落后于西方。我覺得要打破別人的體系，建立自己的體系，那首先就要將別人的東西吃透。只有在吃透別人理論的基礎之上，才有可能打破原有體系，建立起新體系。
中國能不能建立起一套屬于我們的電影美學體系？我覺得一定可以，但在短期內不可能實現。我覺得只有等中國電影真正起來了，整個電影行業真正繁榮了，并出現了一批電影大家，在這個基礎上，才有可能建立起一套屬于我們的電影美學體系。”