《繼承三千年》來源：
等張東皋鑒定完畢，于宗文迫不及待地問道：“這是五王醉歸圖嗎？”
“不錯，這確實是元代任仁發五王醉歸圖真跡。”有幸鑒定這樣一件國寶級的畫作，張東皋的心情也很激動。
于宗文皺眉問道：“看上面陳繼儒的題跋，這幅畫應該是唐人所作，我本來以為任仁發的印鑒是鑒藏印，難道不是嗎？”
任仁發雖然是元代名家，但如果這幅畫是唐人真跡，價值肯定還會更高。
在這幅畫上，陳繼儒題跋為：唐文皇石刻昭陵六馬，故子孫多馬癖，代宗有九花虬，德宗有神智驄、如意騮。飾以黃金勒，控以紫玉鞭，豢以一品料。故其圖流傳人間，歌詠不絕。此卷唐人筆，題跋剪截已去，幸人馬尚爾平安，無錫王麟郭先生世藏，其孫福州守曼浤公能永護之，環回諦玩，姿態毛骨如生，所謂寫渥洼之狀，不在水中，移騕褭之形，出于天上。定為曹霸所作，即公麟輩未能與之絕塵而爭驅也。云間陳繼儒題于頑仙廬。
如果按照題跋來判斷，這幅畫應該是唐人作品，難怪于宗文有所疑惑。
張東皋解釋道：“陳繼儒認為這幅畫是唐人所作，這是先入為主的思想，同時像你一樣，誤認為任仁發等印為鑒藏印。”
接下來，張東皋給出了詳細的解釋。
從五王醉歸圖鞍馬及人物服飾的解析看，整個鞍馬的造型上、馬飾上，以及人物的衣著上，技法上和渲染上，都完全的續承了唐代人的風格特征以及時代特征，再加上明代好古之風盛行，許多風格高古的作品，都喜歡把年份提高上限。
其次是古代不便利的地域條件，得見名跡的機會十分難得，陳繼儒的泥古錄是陳氏藝術鑒賞類的隨筆集，并未記述過任仁發，連王永吉也不識任仁發，直到看到了李九疑紫桃軒雜綴才識別，更何況其傳承下來的真跡的風格面貌，所以誤以唐人筆，確實情有可原。
而在題跋中陳繼儒也明確的敘述道：“姿態毛骨如生，所謂寫渥洼之狀，不在水中，移騕褭之形”。
“渥洼”為天馬的故鄉，位于甘肅敦煌市，唐代有盧綸送史兵曹判官赴樓煩詩：“渥洼龍種散云時，千里繁花乍別離。”而唐代著名的畫家曹霸和他的學生韓干，都是以畫渥洼、騕裛產的名馬著稱于世，陳繼儒題跋也間接的說了“渥洼之狀”、“姿態毛骨如生”這種唐馬的特征，非常符合曹霸和韓干筆下的馬，這種先入為主的思想使陳繼儒寫下了這段題跋。
誤認為任仁發等印為鑒藏印，這和鑒定水平有很大關系。
在元明有很多知名畫家對任仁發有很詳細的詩文記載，所以陳繼儒對于此卷上面的“任氏子明”、“月山道人”是誰肯定是熟知的。
然而，陳繼儒應該并不熟知任仁發繪畫，印章落款的常識也有所欠缺，所以才有了誤判。
由于任氏家族在朝中缺乏地位，所作貢畫，亦未受到元帝激賞，他們的人馬畫風在元代未能形成超出家族以外的輻射圈。元末明初，只有任氏的后裔及少數師從者傳摹祖風，此后，趨勢枯竭。
任氏家族在元末的聲望如此之小，以致他們的同里夏文彥似乎把他們一家都給忘了，沒把他們收錄在圖繪寶鑒里。
這說明任仁發畫馬的藝術面貌進入明代以后，對于非鑒定收藏大家曾了解以外，世人在對他的面貌認知上是非常陌生的，都是從典籍的記載中有所了解。
張東皋給出的鑒定解釋太專業了，于宗文等人都大為佩服。
張東皋說的興起，進一步解說自己的鑒定理由：“這幅畫的鑒定，其中裝裱和紙張的鑒定也很關鍵。”
張東皋首先分析解說裝裱。
清初宮廷收藏的主要來源，是把民間著名私人藏家如梁清標、孫承澤、耿昭忠、耿嘉祚、索額圖、安歧等人的收藏紛紛歸入內府。
此卷現存的面貌除了包首破損被更換過，其余大多保留了清宮原來的裝裱，簽條、前隔水、引首紙、以及后面拖尾的紙張都是清宮特有的材料，前后隔水保留了原裝的云鶴紋綾子，這種云鶴紋綾子在梁清標、耿昭忠舊藏中經常使用。
而以上對比的諸卷，也都是清宮原裱，以下是人馬圖、張果老見明皇圖卷裝裱面貌。五王醉歸圖還隨附有宮廷原裝玉別子。
然后他接著分析解說紙張。
年份鑒定是古代書畫鑒定中最復雜最難的，無破壞性的鑒定方式，一般憑經驗，憑眼力，有經驗者主要看材料、包漿、繪畫風格。
材料到代也未必就絕對是真跡，因為不排除后人也可能用古代材料作偽，但材料不對則肯定不對。
并非每一種材料都可以準確辨識，但幸好五王醉歸圖用的紙是相對容易辨識的一種。
有經驗的鑒定者可以從此卷表面的質感、細密、包漿、成色判斷出這是宋紙，若對光看簾紋，則更容易判斷。
由于造紙技術的變革，唐宋的紙張抄紙用的竹簾綁線的間距較寬，古人用來辨別宋紙的一個口訣就是：“宋紙簾紋二指寬”，也就是對著光源看簾紋綁線的距離有兩個手指的寬度，到了元明清簾紋大概就只有一指寬度。
元初基本還能用到宋紙，比如趙孟俯有不少紙本畫作是畫在宋紙上，到元末基本就沒有用到宋紙了，一直到明中期發現了一批宋代留下的寫經，具有代表性的是金粟山藏經紙，用宋寫經紙作書畫再度流行。
五王醉歸圖對著燈箱拍照，簾紋清晰，可見簾紋間距34毫米左右，正是約兩指的寬度。
聽了張東皋的解釋，眾人都覺得大長見識。
鄭孝武也出言問出自己的疑惑：“乾隆御覽之寶等五璽與石渠定鑒、寶笈重編、干清宮鑒藏寶三璽印泥顏色有不同，這又是怎么回事呢？”