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最近在部分的本格派作家之間，出現重新檢討“詭計的原創性與道德”的思潮。讀者或許很難理解這是怎么一回事吧。簡單來，就是呼吁大家，要對作家獨自發想出的詭計，抱持尊敬的態度。既然尊重那位作家，就不可抄襲那位作家所創造的詭計，這就是他們的目的。

“抄襲”這個詞太尖銳了，換成偷用也沒關系，但不論如何，其他作家使用創作者嘔心瀝血才想出來的(江戶川亂步氏以“發明”一詞稱之)詭計，我認為對發明者來，是沒有禮貌的作法，而且——恕我一再重述——也從讀者身上，奪走驚喜所帶來的歡樂，這是很失禮的行為。

假設A氏在經過數日苦思后，終于想出了一個利用時鐘的詭計，A氏把這個詭計用在一部長篇上發表出去，而就在幾年后，B氏在一部短篇上用了那個詭計。如果讀者是以這個順序來的話，暗罵一聲“B這混球，居然貪圖方便抄襲別人”就算了；但先讀到B氏的短篇的人，過幾年接觸到A氏的長篇時，看到故事的最后一定會非常失望吧。花了將近一千圓買書，又花了時間讀完書的報酬，卻只影失望”二字。怨憤的他，腦海中一定貼上了“A是抄襲者”的標簽，而這個標簽，直到他在某個機緣巧合下，知道這兩部長短篇的發表順序前，都會一直貼在那里。

就因為這樣，我非常不贊成少年出版社，出版推理名作的簡約版本。或許會有人反駁，反正孩長大之后，就會完全忘記內容了，你這是杞人憂。但是，真的是這樣嗎？以我來，我時候讀過的“學生全集”里，有柯南·道爾的《四簽名》、莫理斯·盧布朗的《奇巖城》，以及強斯頓·麥考利的《ThubWayTham》。等我長大后重新讀這些作品時，所受到的感動就非常稀薄了。

JohnstonMcCulley，美國大眾作家，作品傭蒙面俠蘇洛》等。

我想，還是該讓孩子讀為兒童寫的推理。艾勒里·昆恩有寫少年，而在日本，除了《二十面相》外，酒井不木、大下宇陀兒、甲賀三郎等人，都發表了優秀的少年。出版少年的出版社，應該要試著去發掘這些優秀作品才是。

似乎有些離題了，但我想的是，我所寫的長短篇中用的所有詭計，都是自己發想出來的，這是我一直以來的創作態度。同時我也一點都不愿意，我費盡心思想出的詭計，被人輕易挪用。

不過在抄襲問題上，有些情況是不能一概而論的。比如，并非抄襲或借用，而是偶然想到與前人相同的詭計，并寫成了長篇的情況。此種情況是有前例的：某位英國作家幾十年前發表了一部作品，而不知道有這部作品的兩位日本作家，卻在非常偶然的情況下，幾乎在同一時間，寫下了使用同樣詭計的長篇。而且，日本的兩部長篇不分高下，非常優秀，甚至超越了那位外國作家。當然，那三部作品提到的動機不同、文章不同、兇手也不同、破案過程也大異其趣。就算一并也是趣味十足。遇到這么優秀的作品后，我也得要改變我的主張了。

(立風書房《鲇川哲也長篇推理全集三·黑色鵝》一九七五年)

古井正澄氏過去會擔任過《寶石》的總編輯。我曾聽他過自己的兒時際遇，知道他會接連失去雙親，所以我對他印象深刻。

把草稿給別人繕稿這件事也是虛構的，不管多忙我都會自己繕稿，只不過曾有一、兩次透過出版社，委托工讀生繕稿，而那個工讀生恰巧是位女性罷了。

(晶文社《快樂本格推理的方法(本格ミステリーを樂しむ法)》一九八六年)

兩大師橋

◎鲇川哲也

現在回想起來，這件事就像是做夢一樣。當時推理的讀者不多，所以，推理專門雜志也只有三本。這三本中，只傭T雜志》會刊我的作品，所以，為了讓《T雜志》采用我的作品，我埋頭苦干寫。

我那時住在團子坂附近，《T雜志》的編輯部則位于臺東區稻荷町。我抱著寫好的原稿，或我翻譯的一些用來充版面的文章，從團子坂一步一步走向編輯部，穿過櫻木町，經過流瀉出大提琴樂音與女高音歌聲的藝大后，到達了那座叫兩大師橋的水泥陸橋。

當時的我養成了一個習慣，每當走到橋中間，我就會像孩子一樣佇足在那里，呆地望著正停靠在上野車站月臺的長途列車，以及頻繁地穿過橋下的上、下行列車的車頂。到了晚上，夜行性的男女就會在那附近出沒。不管是那座橋，還是它周遭的風景，都給我一種骯臟不潔的印象。

……那時，我雖然已經寫完一部長篇《黑色皮箱》，但根本沒有出版社會出長達六百張稿紙的，也根本不可能有雜志想連載它。除非我費盡心力寫出的這部作品能夠出版，不然我的能力，就要一輩子埋沒了。那是一個推理的世界，還很狹的時代，我對自己的前途，完全不抱任何希望。

所以，當我靠在兩大師橋的扶手上時，會好幾次被縱身跳下的欲望所驅使，想快點告別這個世界。最后我沒有跳下去，不是因為我有其他活下去的理由，只是因為我沒有勇氣往下跳罷了。

……又過了幾年。就像大家都知道的一樣，推理的趣味得到了正確的評價，一般讀者的數量也增加了。后來居然連我這種邏輯派作家，都有雜志委托我寫長篇的連載作品，這是當時的我想都想不到的事。然后，我考慮著要在自己的新作之中，安排作品中的角色代替我，從兩大師橋跳下來，讓我那些與兩大師橋相關的灰暗回憶，可以從此一筆勾銷。這種想法，成為我寫《黑色鵝》的靈福